Artfiks

[Glasna razmišljanja] DOMINIK ŠTIBERNIK: Patriarhalna seksualna dominacija v filmu

Piše: Dominik Štibernik


Upodabljanje človeka je neločljivo od upodabljanja/koncipiranja njegovega spola, saj ga le ta zaznamuje na vseh družbenih ravneh. V glavnem toku podob (filmi, reklame ipd.) smo pogosto lahko priče stereotipizaciji in klasifikaciji spola. Karakterjem v filmu se na podlagi njihovega spola dodeljuje določene vloge, ki so pogosto pogojene oziroma so odraz patriarhalnega sistema. Tako lahko preko vseprisotnih podob sodobnega časa beremo družbo in njene pojave. V tem prispevku bom zato analiziral spolne vloge in njihove medsebojne odnose znotraj enega komercialnega filma/spektakla, kot je franšiza King Kong (od 1933 dalje), ter znotraj drugega, manj komercialnega, bolj političnega, kritičnega in umetniškega filma Peklenska pomaranča (1971). Pri obeh filmih me bodo zanimale vloge in podobe subjektov – torej kako delujejo in kako se kažejo. Ženske so v teh filmih, kot bomo videli, predstavljene kot lepotni objekti, objekti ljubezni in lastnina. So pasivne, nemočne, njihova eksistenca pa je pogojena z moško avtoriteto. Moški je večinoma aktiven, njegove lastnosti (moč, superiornost, status itd.) pa se dokazujejo s prisotnostjo/pozicijo ženskega telesa (bodisi kot seksualnega objekta, trofeje, ugrabljene lastnine itd.).

Vemo, da zavojevanje ozemlja (kot tudi ženskih teles) sega daleč nazaj v našo zgodovino in da je spolno nasilje nad vojnimi žrtvami neločljivo od vojnega in političnega osvajanja – tudi v sodobnem času. Umetnost prejšnjih stoletij je pogosto upodabljala in včasih tudi poveličevala vojne podvige zavojevalcev, kar lahko zasledimo tudi v sodobnih podobah. Na primer napad na pleme Sabinov je spodbujal »domišljijo umetnikov poznejših stoletij, ki so brez razlike upodabljali ujete Sabinke kot polne mesene čutnosti sredi zabave« (Brownmiller, 1988, str. 37). Pri skulpturi Ugrabitev Sabink (1574–1582) italijansko-flamskega kiparja Giambologna je motiv zavojevanja teles precej ekspliciten. Številne razprave izpostavljajo problemskost glorificiranja ugrabitve/posilstva Sabink, saj upodobitev predstavi žensko telo kot komoditeto vojne moške nadvlade ali osvojitve. Giambologna se verjetno ni toliko ukvarjal z zgodovinskim incidentom, temveč se je bolj posvetil tehnični izvedbi kipa, ki je nedvoumno mojstrska. Takšno mojstrovino in ostalo umetnost prejšnjih stoletij pa se pogosto poveličuje, pri tem pa se lahko spregleda težo in sporočilo njihovih vsebin. Zdi se, da mogočnost te skulpture obiskovalcu/gledalcu ponuja napačen vtis: polepšanje ali poveličevanje spolnega nasilja, kot enega izmed faktorjev nadvlade enega ljudstva nad drugim in moškega nad žensko.

Zavojevalec izvaja in dokazuje svojo zmago nad poraženim sovražnikom tako, da posiljuje njegove ženske: »[N]asilje, ki je storjeno nad drugim, je namreč najočitnejša potrditev njegove drugosti. Vojščak, ki si na silo osvoji ženo, dokaže, da si je znal prisvojiti tuje bogastvo« (de Beauvoir, 1999, str. 108). Če upoštevamo, da je bila ženska skozi zgodovino do danes razumljena kot produkcijsko sredstvo, potem je lažje razumeti, zakaj je v zavojevalski igri moških razumljena kot trofeja. Njeno telo (sredstvo razmnoževanja) je bilo lastnina moškega in objekt dokazovanja  zmage enega moškega nad drugim. Dejstvo, da je posilstvo dejanje zavojevalca in da je to več kot splošno znana resnica, pomaga pri razlagi, »zakaj moški nadaljujejo s posiljevanjem v vojni« (Brownmiller, 1988, str. 38) ter zakaj so prav ženske pozicionirane znotraj oblastniške in rivalske igre moških. Najbolj zastrašujoče pa je, da so lahko najgrozovitejše vsebine (osvajanje/zavojevanje/skrunitev teles) v podobah včasih zahrbtno subtilne. V nekaterih pornografskih posnetkih je podreditev ženske zelo očitna, določeni filmi pa ne prikazujejo posilstva eksplicitno, temveč posredno, subtilno in z drugačnimi motivi ali naracijo.

Franšiza King Kong (od 1933 dalje) utrjuje žrtveni status žensk in mitično moško figuro, ki ima zavojevalsko, a hkrati tudi odrešiteljsko pozicijo, saj je King Kong »delno uničevalec in delno narobe razumljen zaščitnik« (Brownmiller, 1988, str. 289).

Poster filma King Kong (1933)

Kakor koli že, vloga odrešitelja in hkrati tudi zavojevalca je v franšizi začuda pripisana tako belim moškim kot tudi King Kongu. Zavojevalec v filmu (poleg King Konga, ki kasneje uničuje in osvaja New York) je seveda beli zahodnjak, ki odpotuje na otok, kjer divjaki poveličujejo in častijo mogočno zver. King Kong uteleša moč na svojem ozemlju, vendar film pokaže, da je zahodnjaška moč superiorna s tem, ko ga zahodnjaki ujamejo in ga v verigah odvedejo v New York, kjer ga razkazujejo kot osmo čudo sveta, kar samo po sebi spominja na suženjstvo, rasno klasifikacijo in navsezadnje tudi na specizem.

King Kong (2005)

Če za trenutek odmislimo kolonialistične in rasistične implikacije v filmu ter se osredotočimo le na vloge, ki jih moški posedujejo/utelešajo, lahko kaj hitro opazimo, da gre za igro moči dveh moških polov. Ko se King Kong osvobodi verig in ukrade žensko, jo v močnem stisku svoje dlani odvede na nebotičnik. Film prav tam prikaže vrhunec omenjene vojne moči, katere medij ali trofeja je pasivna ženska talka. Simbolika King Kongove tiranije nad New Yorkom in njegovimi ženskami (simbolizira jih plavolasa dama) govori o grožnji civiliziranemu svetu, ki ga tiran osvaja/uničuje. Poleg odstrelitve King Konga iz stolpnice je cilj zahoda in/ali filma ta, da osvobodi lepo, mlado, plavolaso in predvsem nemočno žensko v rdeči ali beli obleki (odvisno od letnice filma). Žensko telo v filmu je torej postalo trofejno. Zmaga moškega se izraža z osvoboditvijo oziroma bolje rečeno ponovno prilastitvijo ženske. Podobno kot pri ugrabitvi Sabink se v filmu King Kong avtoriteta alfa samca dokazuje in postavlja preko lastitve ženskega trofejnega telesa, ki avtomatsko postane objekt (poželenja) in podest za moško moč. Viktimizacija ženskega telesa v filmu včasih deluje kot aparat za poveličevanje zahodnjaške moškosti in njegove seksualne ali politične dominacije.

King Kong (2005)

 Moškim je v kontekstu podob prejšnjih stoletij dodeljena določena mera sublimnosti/vzvišenosti, ki po Edmundu Burku uteleša »prostranost, grobost, robatost, težo, močne barve, trdoto, glasnost« (Mattick, 2013, str. 68). Upodobljenim ženskam lastnosti sublimnega v večini niso dodeljene. Burkova konceptualizacija moških in žensk v podobah je jasno zelo omejena, a ne glede na to, lahko v raznolikih sodobnih podobah zasledimo prav ta isti vzorec dodeljevanja moči ali nemoči na podlagi spola. Podobno kot pri podobah prejšnjih stoletij imajo moški v mediju gibljive slike pogosto vlogo in lastnost moči junaka ali zlohotneža, medtem ko morajo biti ženske (da so vredne upodobitve) lepe in pasivne, zato lahko podobe njihovih teles pogosto izražajo le estetsko. Paul Mattick trdi, da bi lahko poteze, ki porajajo izkušnjo lepote, po vsej verjetnosti tudi danes opredelili kot ženske. Po Burku lepota v podobi uteleša »majhnost, gladkost, zaobljenost, rahločutnost, čistost, nežne barve, pomanjkanje upora, mirnost« (ibid.). Včasih se zdi, da so te lastnosti recipročne in neločljive s trofejno ali sredstveno lastnostjo ženskega telesa v filmu; njihova (pasivna) telesa so orodje in blago za uveljavljanje statusa moškega, ki si jo mora priboriti. Brownmiller (1988, str. 262) trdi: »Ko moški osvaja svet, z njim osvaja tudi žensko«. To delovanje je prisotno tudi v franšizi James Bond (od 1962 dalje), v kateri se vohun Bond z enakim uspehom bojuje s sovjetskimi sovražniki in osvaja njihove ženske (ibid.).

Goldfinger (1964)

Zdi se, da je ugrabitev ženske prikazana kot grožnja ne ženski sami (kar spet potrjuje njeno pasivnost), temveč njenemu lastniku in njegovi moškosti, saj odvzem/ugrabitev njegove ženske načenja njegovo moč, hkrati pa izraža superiorno moč moškega na drugi strani. Da je ženska v filmu King Kong le statist/orodje za dokazovanje  superiornosti in moči (belega) moškega, postane jasno, ko uvidimo, da prevladujoče podobe moških še danes temeljijo na ideji superiornosti belopoltih moških nad temnopoltimi; »slednji so bili predstavljeni kot živali s silno spolno slo, da bi služili kot nujno kontrastno ozadje, bistveno nasprotje, ki zagotavlja konceptom zahodne ’moškosti’ snovnost in ’superiornost’« (Segal et al., 1993, str. 102). Ženska je tu sredstvo za uveljavljanje zahodne moške superiornosti. Ni težko zaznati vzorca utrjevanja moške dominacije, saj ga filmi in druge podobe pogosto artikulirajo z »aktivnim moškim roparstvom in pasivnim ženskim plenom« (ibid., str. 103). Da je ropar v filmu King Kong prikazan kot velika kosmata zver, tudi ni zanemarljivo. John Berger (et al., 2008, str. 71) zapiše, da v tradiciji oljnega slikarstva umetniki niso slikali dlak na ženskem telesu, ter pojasni, da »dlake asociiramo s spolno močjo, strastjo« in da mora biti spolna strast ženske »zminimalizirana, zato da ima lahko gledalec občutek, da ima monopol nad to strastjo« (ibid.). Razlog, za povezovanje oljnega slikarstva in filma, je, da tradicija oljnega slikarstva še danes oblikuje naše kulturne predpostavke in da »njene norme še vedno vplivajo na način, kako vidimo motive, kot so krajine, ženske, hrana, dostojanstveniki, mitologija« (Berger et al., 2008, str. 100). Neenako razmerje med spoloma pa je »tako globoko vsajeno v našo kulturo, da še vedno strukturira zavest mnogih žensk« (Berger et al., 2008, str. 79) in moških.

Brownmiller (1988, str. 307) trdi, da se je konceptualna zveza med tragično lepoto in seksualno privlačnostjo uveljavila že dolgo nazaj in da se pojavlja tudi v moderni kulturi, kot so filmi, knjige, televizijske nadaljevanke; televizijski proizvodi, ki »govorijo o zdravnikih, odvetnikih in privatnih detektivih, so […] zgodbe o čednih moških junakih in ženskah, ki so žrtve bolezni in umorov«. Že sam izraz za motive oljnih slik – dame in heroji, kot ga poimenuje Umberto Eco (2006, str. 193), zgovorno spominja na pasivno lepo žensko, katere svoboda je pogojena s prisotnostjo heroja in katere žrtveni status deluje kot medij, s katerim heroj (npr. vitez ali detektiv) v sliki/filmu dokazuje svojo moč in avtoriteto zlohotnežu (npr. posiljevalcu ali morilcu). Zdi se tudi, da je vedno drugi tisti, ki želi ugrabiti (našo) žensko. Če upoštevamo, da je bila ženska skozi zgodovino lastnina moškega, potem napad nanjo pomeni napad na lastnino. Ko si moški pribori nazaj svojo žensko in jo zaščiti, to počne iz nekakšnega lastniškega odnosa. Upodobitev ugrabitve ženske v filmu pa hkrati izraža rivalstvo in sovražnost enega moškega pola: je sredstvo za zatiranje in poustvarjanje nestrpnosti do drugih, ki niso del zahoda oziroma so v družbenem kontekstu podrugoteni (ljudje različnih ras, narodnosti ali razreda, homoseksualci, priseljenci itd).

Tekma za izražanje moči dveh moških polov, ki se lahko razlikujeta po statusu, rasi, razredu itd., se uveljavlja z zavojevanjem, prilaščanjem, reševanjem ali posiljevanjem njihovih žensk, torej s tematiziranjem spolnega nasilja. Takšno moško rivalstvo zasledimo tudi v filmu Stanleyja Kubricka A Clockwork orange (1971) oziroma Peklenska pomaranča, v katerem glavni lik Alex in njegova banda vdrejo v dom pisatelja in njegove žene. Oba sta pripadnika višjega razreda, ki ga želi banda nižjega družbenega sloja z osvojitvijo razvrednotiti in nadvladati. Osvojitev v tem primeru pomeni uničevanje njunega doma (podobno kot King Kong v New Yorku) in zavojevanje (posiljevanje) njegove žene pred njegovimi očmi. Ženska v filmu nima razen žrtvene nobene druge vloge. »Če namreč posilstva ne bi izvedli vpričo njega, ne bi mogli govoriti o kaki očitni skrunitvi posesti, o nikakršnem napadu moškega na moškega, kajti pred očmi moramo imeti to, da je znotraj mita o herojskem posiljevalcu ženska samo statist.« (Brownmiller, 1988, str. 273).

Peklenska pomaranča (1971)

Spolno nasilje v podobah uporablja viktimizacijo ženske kot sredstvo povračila v boju med moškima, kot izraz moškega rivalstva in superiornosti ter se očitno upodablja tudi v primerih filmskih mojstrovin, kot je Peklenska pomaranča. Glede na to, da lahko film Peklenska pomaranča interpretiramo kot metaforično uprizarjanje družbenih pojavov (razredna in spolna klasifikacija, nasilje in kasneje institucionalizacija), lahko sklepamo, da se jih loteva kritično, zato lahko prizor posilstva pisateljeve žene v njegovi navzočnosti razumemo kot še enega od družbeno kritičnih vložkov, ki izpostavlja moško oblast in patriarhalno seksualno dominacijo. Vendar Kubrick sam izjavi: »Alex simbolizira človeka v njegovem naravnem stanju, takega, kakršen bi bil, če ga ne bi ovirale vezi ’civilizacije’. Tisto, na kar se podzavestno odzivamo, je Alexovo svobodno jemanje pravice do umora in posiljevanja brez občutkov krivde; v tem je naš lastni jaz in iz tega iskanja prave narave človeka film vleče svojo moč in privlačnost« (Weinraub za New York Times, 1972).[1] Mar ni tudi King Kong predstavljen kot nagonska zver, ki – zaradi bioloških danosti – ne zmore kontrolirati svojih dejanj? Njegova živalskost bije v oči šele, ko ga vidimo v »civiliziranem svetu«, torej v kontrastnem ozadju (New York), ki ga želi obvladati, King Kong pa ga uničuje. Tudi Alex in njegova banda skozi film delujejo naravno, mi (gledalci) pa smo le opazovalci njihovega sveta. Ko banda vdre v dom pisatelja in njegove žene, katerih okolje je kontrastno njihovemu, postanejo drugi in šele na tej točki lahko uvidimo njihovo živalskost; Drugost je »[…] temeljna kategorija človeškega mišljenja« (de Beauvoir, 1999, str. 14).

V Kubrickovi izjavi je mogoče uvideti, kako lahko ljudje ali včasih cela družba razume nasilje. Tudi če Kubrick (v kontekstu spolne klasifikacije) konceptualizira Alexa nezavedno ali nereflektirano, se zdi, da razume moško dominacijo in nasilje kot nekaj determinističnega – »prava« človeška narava, kot jo poimenuje sam. S tovrstnimi subtilnimi (sociobiološkimi) razlagami se spolnemu nasilju odvzema težo: zaradi »prirojene« agresivnosti ter nezmožnosti samoobvladovanja živalskega nagona zoper »izzivalno« žensko, zver (Alex, King Kong) postane oziroma je predstavljena kot nedolžna in po naravi determinirana. Moško nasilje, nadvlada in zatiranje se opravičujejo pod pretvezo evolucijske in biološko-deterministične razlage, ki sta dva izmed mnogih temeljev spolnega konstrukta in moškosti. Naj izpostavim še lastnost nemoči ali pomanjkanja upora, kar je še ena lastnost estetike/ženske po Burku, ki je (odraslemu) moškemu v podobi dodeljena le, ko je podvržen neki drugi moški avtoriteti. V zgoraj opisanih filmih je to King Kong v verigah, pisatelj, katerega ženo posilijo »[…] pred njegovimi solzavimi, obupanimi očmi« (Brownmiller, 1988, str. 273), ali Alex, ki izgubi prisebnost in svojo moč v poboljševalni, eksperimentalni instituciji, kjer na njem na silo izvajajo poizkuse.

Stanley Kubrick in igralci v zakulisju

V današnjem medijskem svetu veliko produkcije obravnava »temo moškega kot osvajalnega spolnega junaka« (Brownmiller, 1988, str. 295). Brownmiller (ibid.) tudi trdi, da tovrstna dela na žalost vplivajo »tako na žensko kot na moško spolno sanjarjenje in predstave«, kar pomeni, da se podobe »prosto stapljajo z mentalnimi podobami gledalcev« (Belting, 2004, str. 73), torej da podobe v kontekstu spola predpostavljajo in normalizirajo legitimnost spolnih vlog. To dejstvo je pomembno prepoznati, saj kaže prav na reprodukcijo in normaliziranje spolnega konstrukta znotraj filma in drugih podob. Guy Debord (1967, str. 2) pojasni, da spektakel »povzroči prevrat v stvarnem svetu in prevzame vlogo stvarnosti« in da je spektakel zgolj produkt stvarnega sveta, »pričujoči model prevladujočega družbenega življenja« (ibid.). To pomeni, da podobe zrcalijo mentaliteto naše družbe in njene pojave. Družbena mentaliteta in produkcija podob sta v recipročnem razmerju. »Producenti filmov, ki so v glavnem moški, publiki vsiljujejo svoj lastni koncept o tem, kakšen je svet; to svojo funkcijo prevzemajo vedno znova in vplivajo na nastrojenost in okus publike« (Brownmiller, 1988, str. 277). Ta produkcija vrednot in mišljenj pa vpliva na kolektivno zavest, saj produkciji množičnih medijev »pripisujemo večjo avtoriteto kot svoji lastni izkušnji sveta« (Belting, 2004, str. 34–35). Podobe so tako rekoč v ciklu. Poln krog napravijo tako, da se kot (družbeno priučene) notranje podobe lahko preslikajo na podobe javnosti, te pa naprej vplivajo na kolektivno zavest, ki zaradi pogojenosti/priučenosti spet reproducira vsebine preko raznolikih medijev (film, fotografija, socialna omrežja, reklame itd.), ki se stekajo nazaj v podobe javnosti.

Če danes vseprežemajoče podobe, ki poustvarjajo konstrukt spola in moško dominacijo, gledamo zavestno, potem nam lahko razkrijejo problematičnost tovrstnih vsebin, ki so nič drugega kot zrcalo patriarhalnega mehanizma in družbe. Menim, da je takšno gledanje podob manj verjetno, ker je kolektivna zavest indoktrinirana s konstruktom spola, zato tovrstnih vsebin (pogosto) ne zazna in jih posledično ne preizprašuje. To pripelje do nove težave, in sicer, da nezavedno gledanje in posledično prevzemanje, učenje o spolnih vlogah naprej reproducira spolno klasifikacijo in konstrukcijo. Podobe, ki konstrukt spola poustvarjajo, utrjujejo vloge spola in diskriminacijo na tej podlagi. Veliko bolj koristne so podobe, ki zavestno izpostavljajo problematičnost konstrukta spola. S tovrstno produkcijo lahko slikarji, kiparji, producenti, režiserji, fotografi in drugi umetniki začnemo razbijati stereotipno prikazovanje spolov, kot so to počeli nekateri umetniki in umetnice pred nami. V glavni tok podob (reklame, filmi) je treba vpeljati zavestno razbijanje spolnih vlog, bodisi z izbiro oblačil, statusa posameznikov in njihovih lastnosti itd. Odgovornost nosijo ljudje, ki podobe ustvarjajo, saj sta vpliv in razlika vidna le, če subjekte pravilno, namensko in zavestno kontekstualiziramo, tako da ozaveščamo problem klasifikacije, stereotipizacije, depriviligiranosti, degradacije, diskriminacije na podlagi spola (ali rase, razreda in etnije). Brezglavo dodeljevanje aktivnosti ženskim likom je po mojem mnenju nezadostno. Glede na naravo spektakla, ki po Guyu Debordu poustvarja realni svet, lahko predvidevamo, da bi razbijanje spolnih stereotipov znotraj glavnega toka podob imelo pozitiven vpliv na gledalca. A naša družbena realnost bi bila v tem primeru nasprotna od spektakla, ki ne stereotipizira subjektov. Če se lotevamo odprave spolnega konstrukta, se bomo morali lotiti tudi podob, saj te subtilno in večnivojsko legitimirajo androcentrizem in spolni razredni sistem. Glede na vpliv/moč podob v družbi in kolektivni zavesti je ponovni premislek o uprizarjanju/upodabljanju spolno zaznamovanih teles danes bolj nujen kot kdaj prej – zahteva določeno raven odgovornosti.

[1] Dostopno na: https://www.nytimes.com/1972/01/04/archives/kubrick-tells-what-makes-clockwork-orange-tick.html 20. 2. 2021.

 

Viri in literatura:

  • Bahovec, Eva D.; Segal. 1993. Od ženskih študij k feministični teoriji. Ljubljana: Študentska organizacija Univerze v Ljubljani, Enota za časopisno-založniško dejavnost
  • Belting, Hans. 2004. Antropologija podobe : osnutki znanosti o podobi. Ljubljana: Studia Humanitatis
  • Berger, John; Blomberg, Fox, Dibb, Hollis. 2008. Načini gledanja. Ljubljana: Zavod Emanat (Zbirka Prehodi)
  • Brownmiller, Susan. 1988. Proti naši volji. Ljubljana: Knjižnica revolucionarne teorije : Univerzitetna konferenca ZSMS, 1988 – (Knjižna zbirka Krt, 45)
  • de Beauvoir, Simone. 1999. Drugi spol. Ljubljana: Delta : knjižna zbirka za ženske študije in feministično teorijo
  • Debord, Guy. 1967. Družba spektakla. Časopis za kritiko znanosti, številka 182, str. 41-58
  • Eco, Umberto. 2006. Zgodovina lepote. Ljubljana: Založba Modrijan
  • Mattick, Paul. 2013. Umetnost in njen čas: Teorije in prakse moderne estetike. Ljubljana: Založba Sophia

Naslovna fotografija: Peklenska pomaranča (1971)


Recenzija: Monika Jerala, Katarina Bogataj

Lektura: Zala Vidic